◆宋徽宗《文会图》（局部）

  众所周知，词在中唐前后初露头角，及至晚唐，文人倚声填词已成时髦；进入宋代，词的成就远在诗文之上，继“好诗都被唐人做尽”后，形成了有异于唐诗的鲜明的文体特征，从而成为有宋一代的标志性文体。类似晏殊、欧阳修那样以文载道，以诗言志，以词言情，在士大夫精英中几成常例。他们有意形塑“词别是一家”的艺术特色，来抒写个人的私情闲愁。

  中国绘画史素以宋元并称高峰期，士大夫新意勃发地创作文人画，自觉将理想人格投射其中，为传统绘画吹入了新风。同时，宋代书法在唐代“尚法”之后也别开生面，虽然雄强刚健不足，却也形成了崇尚自由真趣的书风。

  如果说诗词书画还是在传统基础上的拓展，那么市民文艺凭借瓦子勾栏的新平台异军突起，则是宋代出现的新风尚。说书促成了白话小说与文言小说的此长彼消，经宋元时期的孕育，为长篇白话小说诞生创造了可能。宋杂剧继唐之后在表演程式与角色设定上趋于成型，与晚宋南戏分别为元杂剧与明传奇馈赠了奠基礼。

  可以说，宋词、书画与市民文艺在彼时大放异彩，归根究底，就是宋型文化对中国文化的卓越贡献。而这些独领风骚的文化现象之所以出现在宋代，有必要从诸方面探寻其根本原因。

  社会经济的繁荣发展是宋词、书画与市民文艺大放异彩的原动力

  上承唐朝的开放，北宋立国之后，在广开科举、兴办学校、优待文士、创设机构、编纂文献等崇文政策上，其实施力度超迈唐代。《宋史·文苑传序》指出：

  “自古创业垂统之君，即其一时之好尚，而一代之规橅可以预知矣。艺祖（指宋太祖）革命，首用文吏而夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗其在藩邸，已有好学之名，作其即位，弥文日增。自时厥后，子孙相承，上之为人君者，无不典学。”

  这段论述，虽略有夸饰，但宋代君主“留意艺文”却非虚言，总体文化修养在列代人君中也位居前茅。艺文全能的宋徽宗自然无庸辞费；仁宗擅“飞白”凭借《清平乐》热播渐为人知；宋高宗书法实更有造诣，还擅“小笔山水”；其他皇帝也几乎都善书或能书。自宋太宗起，翰林书艺局、翰林图画院、画学与画院先后创辟，经专业技艺考核而荣宠待诏、祗候等名位；此外，北宋钦命编纂了《淳化阁帖》《宣和书谱》与《宣和画谱》等艺术谱录，宋徽宗更亲自评骘画学试卷的高下优劣。崇文国策的确立，君主好尚的导向，“上有好者，下必甚焉”，对包括文学艺术在内的整个宋代文化势必起着示范引导之功。

  与此同时，宋代社会经济空前繁荣，农业生产力明显提高，手工业分工渐趋细密化与专业化，商品流通迅速发展，城镇化进程不可阻遏，构建了两宋文化的先决条件与坚实基础。

  入宋以后，印刷术的普及与改进产生了划时代的影响。话本小说的繁复书写、及时印刷与广泛流传，即拜其之赐。印刷术还携手日趋精良的造纸制墨业，使法帖摹刻水到渠成，由此催生的帖学有力推动了书艺普及与提高；与此同时，早期版画年画的呱呱堕地，雕版印刷工艺也是不可缺席的助产婆。

  就城市经济而言，伴随着坊墙的倒塌，商业区与居民区融为一体，商品市场欣欣向荣，人口流动频率加剧，市民阶层持续扩容。他们在物质层面享受经济利好的同时，自然萌生出文化消费的诸多诉求，瓦子勾栏便应运而生。艺人在市井勾栏按管调弦，吟咏文人新填的长短句，满足各色人等怡情休闲的精神生活，词便在艺人吟唱、词家创作与受众追捧的合力推挽下，稳稳坐上了宋代文艺的头把交椅。说话与话本在勾栏演出中占据了主导地位，杂剧与南戏也相继成为市民观剧的新宠。社会经济开创的城市新格局，既为风俗画奉上了《清明上河图》式的全新题材，也引发了市民各取所需的书画消费，装饰性与鉴赏性书画进入市场；由行业细密化催生了装裱业，卷轴装池开始服务于书画消费。

  无论新词咏唱，还是书画流通，抑或勾栏演出，既然都无力抗拒文化消费市场化与专业化的时潮裹挟，便唯有不断精益求精，维护并提升自身的艺术声誉。由此可见，社会经济的繁荣发展才是宋词、书画与市民文艺大放异彩的原动力。

  创作主体的不断扩充，进一步促成这些艺文样式走向世俗化与平民化

  及至宋代，非身份性地主成为统治者，其子弟精英藉由科举选拔的渠道跻身士大夫官僚群；普通士人倘不入仕即无以享有特权，士农工商诸阶层相对趋于平等，整个社会呈现出平民化趋向。这些深广的社会变动扩充了宋词、书画与市民文艺的创作主体，也进一步促成这些艺文样式走向世俗化与平民化。

  在平民化的大趋势下，除了文人词，吟词唱曲的底层艺人也颇有词的创作者（《全宋词》里不乏严蕊之类例子），甚至还有略通文墨的市民、工匠、僧道等下层民众。在年画、版画等贴近生活的画种里，创作者更多来自默默无闻的社会底层，他们与画院画家、文人画家三分画坛天下。少数士人科场失意，也不再介意转换身份，担当起话本、杂剧与南戏的无名创作者；那些下层艺人的演出虽据话本或脚本，但必然进行二度创作，其中有的可能就参与了原创的过程。

  随着唐宋之际的社会转型，宋代文化受到宋学潜移默化的熏染，具有相对理性的倾向；基于平民化趋势与士大夫主体意识，世俗化与个性化也渐成时代风气；外部与北方的严峻对峙，刺戟了民族意识的觉醒与高扬。

  在绘画领域，正如美术史家王逊指出，宋代“世俗的美术脱离了宗教的羁绊，而得到了独立的发展”；而人物画的显著特色，一是摹绘士大夫精神面貌（例如李公麟的《西园雅集图》）；二是借助历史题材宣传淑世精神（例如佚名的《折槛图》）；整个宋代画风蕴涵着精致含蓄、自然平淡的审美情趣。民间版画多以平民生活入画自不待言；在应时勃兴的风俗画里，农妇、渔夫、村医、货郎、艺人，夜市、村店、闸口、耕获、纺绩，纷至沓来进入知名与佚名画家的画卷，在题材平民化上更开风气之先。

  至于宋词，仰承俗字俗语俗文体的沾溉，摹写市民日常的众生相，相当妥帖地平衡了通俗化与平民化的双翼，也是其与唐诗分别夺得古韵文双璧的要因之一。宋代话本与唐人传奇立异，在语言上纯用世俗喜闻的白话，在题材上多以各色平民扮演角色，敷演他们的哀乐情仇，诚如冯梦龙所言：“宋人通俗，谐于里耳，……不通俗而能之乎！”宋代杂剧与南戏同样贯彻了这种世俗化与平民化的倾向。

  说到人性的坦露与个性的释放，士大夫精英恰当拿捏了崇尚理性与追求个性的合理张力，钟情于浅吟低唱的词，为人性与个性私藏了一方领地。在绘画领域，文人画崇尚的就是个性：以梅兰竹菊或林石山水作为风行的题材，以水墨淡彩的简笔写意渲染文人士大夫独有的韵味、情趣、意境与襟抱。这种倾向也凸显在人物画中，李公麟画中的陶渊明，梁楷笔下李太白，描绘的虽是古人，寄托的却是画家当下那傲逸不羁的个性。在书法上，宋人“尚意”，在唐人“尚法”之外另辟蹊径，既与文人画“写意”一脉相通，又融入晋人书法的“尚韵”，及至苏、黄、米、蔡而灿然大备却仍各具个性，苏东坡标榜“自出新意，不践古人”的八字宣言，宋人书风兀自开出了一片新天地。

  人性与个性并非士大夫专利，话本、杂剧与南戏更多彰显了底层民众活泼泼的人性与个性，其中女性形象尤其生动丰满（例如《快嘴李翠莲记》《碾玉观音》《错斩崔宁》里女主角），她们义无反顾地追求生活，向往爱情，为达目的，甚至不顾礼法，其个性的张扬与人性的呼喊为前代所罕见。

  民族意识的自觉甦醒，南宋远比北宋强烈。宋词自苏轼唱出“西北望，射天狼”以后，题材也从闲庭私闺拓宽到家国天下，藉以抒发壮怀激烈，表达民族大义。且不说辛弃疾为首的辛派词风，即便从李清照《永遇乐》里对“中州盛日”的追怀，到姜夔《扬州慢》里对“胡马窥江”的悲吟，也都浸染着民族的哀愁。宋词至此，无论题材，还是风格，作为一代文体终已修成正果，足与唐诗相继并称而无愧于各自的时代。在绘画领域，北宋李公麟《免胄图》等历史人物画，已然寄寓着对民族前途的隐忧；南渡以后，歌颂民族气节，企望中兴恢复，祈愿民族和睦，汇成历史人物画的浓烈底色，名作更是不胜枚举。在话本《宣和遗事》里，说话人在终场告白时民族意识灼然可感：“中原之境土未复，君父之大仇未报，国家之大耻不能雪，此忠臣义士之所以扼腕，恨不食贼臣之肉而寝其皮也欤！”另据南宋曲艺论著《醉翁谈录》，说话人都“破尽诗书泣鬼神，发扬义士显忠臣”，足见表彰尽忠报国与弘扬民族意识谱就了南宋说话的主旋律。

  总之，经历了唐宋之际的历史剧变，在王朝政策、经济基础、社会结构与思想观念诸方面，宋代都形成了自身独具的时代特色。正是在这诸多因素的合力助推下，宋代创造出有异于唐型文化的宋型文化。（作者为著名宋史专家、上海师范大学人文学院教授）

编辑：月儿